上傳時間：2018/11/28 已被瀏覽 1645 次
一
近年來，伴隨著中國城市化的急劇膨脹，民宿成為城市人心中桃花源式的凈土和旅行者體驗在地文化的理想住處。而作為設計語境中二次創作的民宿場域，其不同于過往在發展主義單行道上所追逐的商業空間裝飾性的表層浮光，它承載的應是人們對于日?；瘜徝赖木融H，抑或是對于城市與鄉村可居性的期待。故此，當以設計營造的視角檢視其設計本質。“情感”“趣味”顯然要高于單純的現代性營建技術，然而這種情感與趣味不僅代表著有形的自然景觀及文化物件，更是由此嵌入了可以被敘述的文化價值和生活美學。那么，如何經由民宿設計所獲致的空間文化形式引發聯動效應，形成在地文化的自覺？
當代藝術策展的敘事性思路可為之借鑒。在藝術不斷民主化的過程中，當代藝術策展之理念關注到社會性的成分越來越多，或思考在地文化的演繹，或提出人類行進過程產生偏差可能的質疑，參與式的藝術類型尤為如此。當代藝術策展切入社會空間的視角往往是意猶未盡的敘事性表達，展覽一大部分美學意義是去偽存真，是放棄虛無主義或是布爾喬亞式無邊際的呻吟。透過敘事性的手法，更易切入觀者的內心，策展的敘事性表達看似平緩，卻暗涌“情節”的波瀾起伏，以此柔和地切入對艱澀意義的解讀、現實之習慣的反思或生命精神之目的的探索。
本文探討的出發點并非自閉地分析民宿設計，也非限于辯論民宿與策展間的異同，因為策展概念的介入顯然不是單純的意向參考或是元素借鑒。筆者的興趣在于通過同樣是作為二次創作的策展的敘事性思維與手法，探究那些已發生于社會現場而又被策展收縮為作品的再行動，進而重新激發出民宿設計中關注地域性的表述、溝通的技能以及可以將這種意念落實的敘事表達方式。這種驗證可以說是設計自身實踐過程中的重要階段。
二
1. 策展敘事表達的構建
論起策展，在短短的幾十年，策展的概念和意涵在不斷被建構、被解讀，也在被解構，“策展”所承載的內容不斷被豐富，同時也為藝術的發展持續創造可能性。當代藝術的策展已不再僅僅局限在場館內完成，美術館多是以“文件”的形式收藏和展出當代藝術作品。就策展場域而言，展覽空間往往更自由，甚至常常模糊了藝術的邊界，也讓藝術延伸到更廣的領域里。臺灣獨立策展人徐文瑞曾在受訪中談到：“展覽給出一個意義的框架，策展人作為概念的生產者，展覽是一個意義生產的工作，這些工作包括回答展覽和作品的關聯性，以及作品和作品間自身的脈絡。” [1] 策展無疑是對藝術的二次創作，作品、空間和觀者之間化學反應般的對話，其創作思路亦可認為是一場多元敘事表達的建構。
2. 策展的敘事表達思維
當代藝術的策展與民宿的設計皆試圖處理人類活動的各種素材，從而達到普及教育或是空間體驗的目的。在此過程中，策展人首先要面對的是各種素材如何在展示空間的語境之下得以表達和理解。這是由于，任何特定的歷史物件，它的價值都是中立的，其本身都不足以構成一個有劇情變化的故事。正如歷史僅以一連串事件的形態展現，而未帶有觀點或情節，我們是否會納悶其中蘊藏的價值或者意義？[2] 在許多的展覽中，我們常見的年表即是這種形式。同樣，所謂的年鑒也是這種類型。意大利表現主義美學家克羅齊曾提出過一個著名的命題：“一切歷史都是當代史” [3]，他認為歷史只有在當代社會中發揮作用才能稱之為歷史，否則只能稱作年鑒或者年表。因此，策展人往往依據當代的社會形式處理過去的歷史素材，在這個前提之下，再以“該物件在當時社會的可能面貌”來打造故事劇情的腳本，進而去構成一個符合時代特性甚至是具有創造力的在地文化或歷史記憶。相似的觀點美國歷史學家皮特·蓋伊也曾表示 ：“沒有分析的歷史敘事是淺薄的，同理沒有敘事的歷史分析是不完整的?！?[4]按這條思維的脈絡，我們看到了一個“記憶 + 創造力”形成主體觀念的策展敘事表達思維。故而，這套程序語言也提醒作為特殊展示與體驗的民宿空間述說故事的基本要素，以及解釋了設計師亦同策展人積極影響文化認同的塑造力量——當在地記憶聯結設計師的創造力譯碼建構出空間創意、啟發，甚至于制造出文化意義或是集體潛意識，不能不說是設計敘事表達從隱性觀念到顯性價值的一種精進。
3. 策展的敘事表達方式
承前述，展覽的社會功能和角色定位聯結的是策展人關于敘事性的態度與觀念，而具體指涉的就是其敘事的手段，展覽組織構成的方式也因策展人對展覽邏輯與秩序的思維理解而影射出策展自身的敘事表達方式。我們可以設想策展人內在的邏輯、秩序應當可以驗證不同類型的展覽，而這種思維亦隨著表達方式的多樣而散發出隱性的敘事魅力。
在展覽空間的路徑表現上，策展人以展示物與動線配置間的安排表達出主題與脈絡，同時在觀眾行進的過程中進行造境體驗。[5] 展覽路徑的和諧得益于策展人如何在場域內組織展示物，觀眾步伐如何在展場中游走，以及如何最終使展覽氣氛得以呈現等邏輯與秩序。作為呈現議題載體的展覽，路徑的表達如同辦事的方法，為使主題與事件能夠更有效率地傳達給觀者，策展人往往將展覽的故事劇本打造成一系列事件的整體。“路徑”則由多個直線段或是曲線段組成軸線序列，軸線序列可以是閉合的線性起始終止，亦可是開放性的起承轉合。如線性的閉合序列布置方式恰如西方古典戲劇中的三一律原則，觀眾游走的路徑有著明確規范的起止點，動線上的展覽情節環環相扣，直至最后主題的漸進明晰，展覽也由此被策展人塑造為一個意義構成物中的一根邏輯軸線。而這根軸線必須具有一種持續將展覽主題帶向意義發展的張力。而開放性的起承轉合則強調序列上的“端點”，在開放性的路徑上，“端點”如同設計語境中的“端景”，是這一景到下一景的轉折點和單元間的心情轉化，亦是非線性路徑中展示物得以在開放空間中被觀者停留駐足的聚焦核心。因此，開放性的路徑并非通過一個接一個的行動來承接主題，而是以空間聚焦的方式促使觀者思索展示意義，是一種淡化情節的做法。
策展過程中得以達成“敘事”的前提在于展示往往具有扣人心弦的高潮起伏。因此，就元素的表達而言，其相互間的因果聯系也決定了序列軸線從開端推向結尾的張力。故而，當面對展覽情節非戲劇性變化或無明確時間性的展品時，重新建構展覽閱讀方式就顯得尤為關鍵。上述提到的在展覽結構開放的路徑上制造情節轉變，亦可看作是突出展品元素個體間多元表達，進而促使觀者在接受不同畫面的過程中思索展示的意涵。如同各有意蘊的詞語連綴成文，這些“端點”中的物件與素材通過策展人所安排的“并置、對比、阻隔、重復與包圍”而散發出多義性的芬芳。
三
作為特殊展示與體驗的民宿設計，同策展類似，其空間的趣味與情感表達聯結的是設計師說故事的觀念和態度。實際上，從當下的社會視角來看，過往生活所維系的居民住宅因受商業地產與眾籌利益驅動而成為招商引資的經濟手段，鄉建風潮所帶動的農宅經濟亦指向于城市人旅游的高端休閑空間或另類士紳化的鄉村別墅景觀。所以，緣于資本的鼓動與產業的轉變，相較于經濟目的而言，地域處境下的環境省思往往顯得定義含糊而未得到設計師與營建者的重視。如前文所提及的年鑒、年表，由于情節的缺失而不足以構成展覽的敘事性表達，假借文化之道走裝飾之風，以繼承之名無學養的恣意興造對于民宿設計而言破壞尤甚。民宿設計的情感認同承接的是重塑在地文化記憶，趣味的創造性則取決于作為敘述者的設計師及其空間的導演能力。因此，“歷史記憶 + 創造性 = 敘事表達要素”的程序語言亦適用于民宿設計的情感及趣味表現。以臺灣省臺南市的華谷老理容院民宿營造為例，設計師通過調研挖掘出作為象征男士紳士造型的理容院。隨著發廊業的興起，理容院逐漸沒落，部分理容院為求生存而暗藏情色，故此正規理容院必須張貼“純”字以證清白，而“純”字意外也成為臺灣理容院的文化象征符號。
此外，這些老派的理容院因臺灣獨特的歷史背景而產出了中、日、歐的理發廳混血文化，因此臺灣的傳統理容院里包含著豐富且多元的故事、城市演變史、器物史等。為使觀者在有限的空間內更好地體會這些隱匿于城市巷弄里的理容院，感受其將近半世紀的興衰轉變，設計師以策展人的角色，舍棄了傳統布展的方式——特定參展起止日期的展覽場域、圖文并茂的展示說明牌和被亞克力盒包圍的展品，而是以一本擺脫時間、空間限定，介紹散步在臺南市街道巷弄里的老理容院的小冊子為展示說明，最后以一家理容院作為歷史的說書人。為強調理容院的特色，還增加了“睡覺”的服務，讓觀者可以體驗“睡在理容椅”的感覺。設計師以一本“展覽”手冊搭配一家理容院，創造出全新的體驗和服務，進而也提供了透過一家老理容院認識一個臺南老聚落的方法。對于該案例而言，敘事表達要素的共通感聯結了策展與設計的共性，因此也模糊了二者領域的界限。人文歷史的挖掘借由“展覽”冊子得以傳達和溝通，而民宿的創新體驗則讓老理容院文化重新煥發出鮮活的生命力。該民宿改造個案也展現出，在產業結構轉型的社會背景下，設計師如何跨越固有領域界限，以策展的方式關注在地文化與社會發展。設計的當代演繹則是文本意念得以敘述落實的生產能力。
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無論策展人還是設計師，空間都是敘事要素、觀念具體化的呈現。此階段也是其依據內在邏輯、秩序形塑情境，進而由空間演化為場域認同的過程。如前文所提，策展的這種內在思維隨著表達方式的多樣而散發出隱性的敘事魅力。設計亦是如此，尤其在民宿的時空轉換上，“大美”“大象”往往在洗盡鉛華的樸素景致中定格為“無言”“無形”的精神志趣。[6] 因而，筆者在此以前述論證的策展敘事的表達方式為切入點，整理當下中國民宿設計的案例，由此試圖轉譯出關于民宿設計敘事表達的圖式驗證。
在路徑的表現上，以“展示物”配合動線的變化、發展而表達出主題與脈絡的方式亦適用于民宿設計的路徑表達。如徐旭俊先生設計的香格里拉“言·意”民宿中，巧于因借的線性廊道伴隨著視點的高低錯落而定格出縱橫馳騁的瞬時動勢，配合以斜屋頂和夯土墻的地域性建筑表皮，創造出線與面自由組合的張揚性格，進而以偏安一隅的質樸建筑個性轉化為天光云影的展示空間，通過橫有規矩、豎有方圓的立體式游走路徑，在動態的時間軸中述說香格里拉的四時風景。而袁烽先生主持設計的“竹里”則以上下飛揚、迂回彎曲的曲線貫穿游覽路徑，竹的韌性在弧形的曲線蜿蜒起伏中反而充滿了溫柔嫵媚的氣息，仿佛呈現出了陸游筆下“竹里房櫳一徑深，靜愔愔。亂紅飛盡綠成陰，有鳴禽”的無限生機。路徑的表達如同地域改造的主軸，自然與生態的植生力量讓民宿不再只是單個住宅的概念用語，而是成為可以感受的環境體驗，甚至成為共識性的在地文化的敘述內涵。
元素的運用則影射出設計師的巧思與創造。誠如展覽中通過物件與物件間的“并置、對比、阻隔、重復與包圍”等手法激發出觀者對展示畫面意涵的思索，我們亦可看到同樣類似元素間的關聯、碰撞借由設計而發散出跨域思考的魅力。福鼎市太姥山的“小溪家”將建筑視為展示元素單體，以建筑單體與遠山形態進行重復與呼應，表達出建筑與自然生態和諧相處的主旨。而近年來張雷先生及其團隊在浙江桐廬的一系列鄉建實驗中成效顯著，其中在“雷宅”的設計實踐中，端景處的 3D 打印茶亭以與主體建筑采用相同的砌磚方式，結合半透明的材料和半透明的空間，形成一種元素間強烈的新舊視覺對比，在“悅于目”的視覺前提之下，也對消除傳統技藝與數字技術間的二元對立提出了一種在地形實驗的解決途徑。新舊元素的并置對比如同隱喻與提喻的交錯使用，前者暗示著當下的一種普遍性原則（如數字技術），后者則強調元素作為特定時代的代表與見證（如舊磚瓦）。這當中，設計師則扮演著時空轉換下的敘述者和策劃者。除了新舊元素的時空碰撞，肌理的對比、排列組合的對比亦可使元素間形成關聯而產生敘事意涵。在“鳳凰措藝術民宿”項目中 ，混凝土石塊的幾何構造在與毛石擋土墻肌理的反差對比中成為視線的焦點，而院內由水磨石包圍的樹木猶如博物館中亞克力玻璃下的展品，鏤空的形態和重重的圍合提供了“庭院深深深幾許”的審美意蘊。
作為地道的居民客棧，不論鄉土的萬物有靈還是文人雅士的山水比德，民宿都與居民的世代生活密不可分。而在設計思維中，民宿是傳達生命的活體，設計師重塑的是民宿主、民宿與環境間一起成長的演進變化。在這種情況之下，設計師保留具有文化或是歷史價值的時空語境是構建一系列審美認同的初衷，以對自然和人文歷史的敬畏之心，以理性而科學的自然觀做出順勢而為的設計表述。因此，當回歸至設計方法層面，由策展思維轉譯而來的無論是空間布局還是元素表現，設計師的邏輯與秩序亦應能夠回應和表達出主題與脈絡，在盡可能拋去功力層面的恣意興造后達到“春來還發舊時花”的在地文化覺醒。
四
民宿設計重“情”好“趣”
在情感追憶與人文歷史重塑的默認語境下
設計師亦同策展人
空間和聚集在一起的物件通過其二次創作
而被嵌入一個敘事性的語境當中
民宿設計與藝術策展雖屬于兩個不同的領域范疇，卻存在著共通的敘事表達思維。尤其是在人本主義意識的推波助瀾下，展覽的樣貌某種程度上也就呈現出社會的群體意識。同樣，設計也需因襲人文歷史的變化而表現出恒久的主題。二者既包含對人文復古的尊重與保留，也指涉出策展人和設計師在時空轉換間的哲思與創造。策展的工作意在筆先，在“悅于目”的視覺前提下注重“教于心”。固然我們難以準確重現陶淵明筆下“靜寄東軒，春醪獨撫”的畫面，但是在“人生如寄”的旅人命題下，物化的民宿空間正如一個人文自然與情景體驗的展覽場域。空間承載歷史形骸，心齋的感悟寄于情境；身體在有限的此地此境內，精神卻得以縱情千年千里。